Учебные материалы


ОПЯТЬ БУЛГАКОВ 13 страница



Карта сайта gaybusiness.ca

Не очень хочется в этом беге участвовать. Мне кажется, что, как только начинается марафонский бег. — надо отойти в сторо­ну. Возможно, я ошибаюсь, но марафонцы мне всегда почему-то кажутся смешными. Бежит какое-то стадо не очень молодых люг дей в трусах и майках. Как будто, если уж хочется заниматься своим здоровьем, нельзя побежать одному по тихой улочке. Впро­чем, я вовсе не хочу обижать марафонцев.

Но я смутно чувствую какую-то связь между очень разными на первый взгляд явлениями, и это меня тревожит. Как ни стран­но, есть связь между нашим театральным марафоном и разно­шерстной публикой, потерявшей свой театр или еще не нашед­шей его. Есть связь между околотеатральной пустотой, к которой мы иногда подлаживаемся, и теми неприятными мне людьми в первых рядах партера, к которым подлаживается администрация, а иногда и актеры.

Подлаживаются, в общем, презирая. Приспосабливаются — потому что зависят.

Как сбросить всю эту глупую зависимость? Как отучить лю­дей приспосабливаться к тому, что недостойно, хотя, может быть, еще и сильно и угнетает именно как сила?

Вот как далеко увели меня мысли о публике, хотя начал я с околотеатральных девочек. И. кстати, чуть не забыл совсем о дру­гом, противоположном впечатлении.

Как я уже сказал, пригласили меня недавно встретиться со зрительской секцией Дома актера. Пошел я не слишком охотно, но помня, что несколько лет назад встретился там с очень милой и серьезной аудиторией.

Как ни странно, она сохранилась! Я даже стал узнавать лица некоторых людей из тех, кого когда-то пропускал на Малую Брон­ную на свои спектакли.

Когда люди сплачиваются в какую-то уже официальную орга­низацию при театральном мире, это может показаться подозри­тельным. Есть такие «наркоманы» около каждого известного те­атра, есть сумасшедшие поклонники актеров, есть столь одержи­мые, ненормальные любители искусства, что с ними страшно разговаривать. Всего этого я боялся, хотя и помнил то свое давнее впечатление. Оно меня как-то успокаивало, хотя (я понимал это) что-то сильно изменилось с тех пор и обязательно проявится. Ведь я уже не на Малой Бронной, а на Таганке, и переход мой был окружен такими дикими слухами и сплетнями, что, когда они до моих ушей доходили, я не знал, смеяться или горевать.

Как же все это проявится в секции зрителей, зачем меня туда се­годня зовут?

Это был замечательный вечер. Гостиная Дома актера была пе­реполнена, и столько я увидел внимательных, доброжелательных глаз! Будучи человеком сентиментальным, я иногда еле удержи­вался от слез. Надеюсь, мне все же удалось сохранить форму, хоть я и был уставшим. Для этого мне пришлось призвать на по­мощь все свое профессиональное умение.

Отчего же я расчувствовался? Пришел достаточно зажатый, настороженный, а через пять минут, пережив некоторое потрясе­ние, овладел собой и говорить мог без конца, и слушать тоже. По­чему? Кого я перед собой увидел?

Я увидел ту самую интеллигентную аудиторию, которую все­гда считал идеальной театральной публикой. Про себя называл ее «консерваторской», потому, во-первых, что в Консерватории по­чти не видел случайно пришедших туда людей, и, во-вторых, только там можно увидеть ту замечательную общую сосредото­ченность зала, о которой театру мечтать и мечтать. Среди людей, слушающих прекрасную музыку, почему-то так много прекрас­ных лиц! Может быть, люди хорошеют от музыки, а потом, в уличной толпе, в метро, в троллейбусной давке, теряют свою при­влекательность? Но, так или иначе, уличная толпа — это одно, а консерваторская публика — совсем другое.

Загрузка...

Будет очень глупо, если кто-то подумает, что я имею в виду некую элиту, — нет, совсем нет. Моя консерваторская публика как раз очень скромна, на ней нет той печати избранности, отдельно­сти, которая есть сегодня на многих людях, сидящих в первых ря­дах партера на премьерах. Нет на ней и печати сытости, особого материального благополучия. Нет, это в общем нормальные, обыкновенные люди. Они не похожи друг на друга, но чем-то из­нутри объединены. А чем, словами даже и сказать трудно. Можно сказать: предрасположенностью к прекрасному, если это не про­звучит высокопарно. Или, если проще, — предрасположеннос­тью к хорошему. К хорошему в жизни, в театре, в общественном укладе. О том, что такое хорошо и что такое плохо, можно долго рассуждать и спорить, но для меня тут все решают не какие-ни­будь доводы разума, но, скорее всего, собственная интуиция, ко­торую, надеюсь, уже не собьешь. То же касается и прекрасного, то есть уже впрямую — искусства.

Я увидел перед собой многих людей очень разных профессий, расположенных к восприятию искусства. Как радостно было убе­диться в том, что у них не сбиты критерии, не извращены вкусы.

Произносишь имя Булгакова и видишь — они не просто слышали это имя и даже не просто читали Булгакова, но вчитывались в его текст. Они понимают, что такое атмосфера вокруг именно этого писателя. Не только в том смысле, что Булгакова раньше не печа­тали, а теперь печатают, а в чем-то более тонком и поэтическом. Я наконец получил возможность вслух поразмышлять о достаточ­но сложных и противоречивых явлениях в искусстве, чего давно не делаю в так называемом кругу профессионалов. И чувствова­лось, что многим людям это интересно, потому что подтверждает (или опровергает) их собственные мысли, пусть не профессио­нальные, но серьезные и честные.

Удивило и обрадовало еще одно, должен в этом признаться: эти люди читали мои книги. Господи, я ведь на эти книги не по­лучил ни одной обстоятельной критической рецензии! Будто в ка­кую-то пустоту писал. Радовался иногда письмам, были хорошие письма от незнакомых людей, чаще всего с периферии. А тут вдруг — такое знание, такая память! Помнят и первую, и вторую, и, кажется, достали третью, и спрашивают, и переспрашивают, и слушают...

Встреча кончилась, мне, как водится, подарили цветочки, но еще и зазвали в какую-то комнату пить чай. И мы там еще про­должили разговор, пока совсем уже не устали.

' Ах, какая это была хорошая зарядка и какой урок! Никуда не исчезла наша замечательная публика, наш чуткий и благодарный зритель. Разумеется, то место, где я был, эту публику как-то кон­центрирует. Но ведь эта концентрация в Доме актера бывает раз­ной. Иногда перед собой видишь только театральных старушек. Они были вчера, а завтра их сменят другие старушки, которым не сидится в кругу семьи по разным причинам. Старушек мне всегда жалко, но и себя жалко тоже.

А тут я как-то и старушек не видел, хотя, возможно, они были, и сам помолодел. Потому что вдруг воочию увидел и услышал тех, для кого я работаю. Нет, это не массовый зритель, которому принято петь всяческие похвалы и в зависимость от которого то и дело попадает театр. «Массовый зритель» — понятие почти аб­страктное для меня. Я ощущаю его как огромную, неведомую толпу. И стараюсь об этой разноликой толпе не думать, потому что нет возможности ее как следует рассмотреть. А вот хорошие человеческие лица рассмотреть, как в тот вечер, — одно удоволь­ствие.

Правда, было и что-то грустное в нашем разговоре. Иногда вдруг возникало какое-то печальное облачко. Это было два-три

раза, минутами. Я заговорил о том, что моя «консерваторская» публика куда-то исчезла, я ее почти не вижу на Таганке, и вдруг все зашумели, запротестовали так активно, что я не очень понял смысла шума. Оказалось, что проблема доставания билетов для всех этих людей стоит теперь совсем не так, как раньше, — им гораздо труднее попасть в театр, в частности и на Таганку, пото­му что билеты куда-то уплывают, они почти недоступны и т.д. и т.п.

Я никогда ничего не понимал в том, как продают и как рас­пространяются билеты. На Малой Бронной мне не стыдно было стоять перед началом у входной двери или даже у кассы и помо­гать пройти в театр тем, кто очень хочет. А по лицу человека все­гда видно, очень он хочет или нет. Теперь я и подумать не могу, чтобы стоять около администраторов. Я их побаиваюсь. Да и про­сто унизительно там стоять, ничего не могу с собой поделать.

Вот и остается мой интеллигентный зритель сиротой, без вся­кой опеки и заботы.

Когда возникало облачко грусти, мне казалось, что все мы вместе похожи на горстку беззащитных людей, не умеющих жить. Вроде семейства Раневской в «Вишневом саде» — вот-вот нас всех вместе куда-то унесет ветром. Но потом мне казалось, что если мы так хорошо понимаем друг друга (а чеховские герои не понимали), то еще не все потеряно и никуда нас не унесет, мы вполне еще держимся. И облачко грусти исчезало. И не было ощущения пустоты. Напротив.

Я принадлежу к категории людей, с интересом читающих те­атральные рецензии. И на чужие спектакли, не только на свои. Есть статьи, которые привлекают серьезностью. А когда эта серь­езность сочетается с какой-то скромностью, то и совсем бывает хорошо. Тут, правда, существуют разные точки зрения. Скром­ность далеко не все считают достоинством.

Но есть одно непреложное качество, за которое уважаешь кри­тика, — это точность. Хотя бы в таком смысле, что, увидев на сцене человека, наклонившегося за упавшим карандашом, критик не скажет, что увидел человека, который молится. Уж не говорю о той точности, когда критик одержим желанием добраться до сути спектакля. Я-то думаю, что только тогда и возникает истинная профессиональная точность. Этой одержимости (вовсе не пред­полагающей конечную похвалу) я по отношению к своей работе почти не вижу. И потому теряю уважение к людям, пишущим ре­цензии. Вроде бы мы должны делать одно дело — разве не так?

Но неточность с одной стороны предполагает какой-то ответный жест с другой. Один рабочий кладет кирпичи точно, а другой, ря­дом, или не знает, как работать укладчиком кирпичей, или сегод­ня не в настроении. Или, может, просто плохо видит, не отличает ровную линию от кривой. Так или иначе, оба вроде бы строят дом, но общего дела они не делают.

Не хочется затевать еще один спор с критиками. Но ведь если не касаться профессиональных вопросов нашего общего дела, то дом наш будет косой, бракованный и жить в нем будет плохо. А от первого серьезного сотрясения он и вовсе может рухнуть.

Пусть, на первый взгляд, я буду говорить о мелочах. Но в на­шем деле, тысячный раз повторяю сам себе, мелочей нет. В мело­чах всегда отражается нечто крупное и главное. Когда в моих спектаклях возникает мелкая недоработка — это признак или то­ропливости, или усталости, или небрежности. И то, и другое, и третье — нечто недопустимое, с чем следует бороться. Так что «мелочи» есть знак чего-то более серьезного и крупного.

Раздумывая о том, в чем причина мелких рецензентских не­точностей, вот к чему я прихожу. Причина (или одна из при­чин) — в привычном произволе мышления. В привычной, то есть укоренившейся безответственности. Она — всюду. Она — как эпидемия.

Завершается капитальный ремонт дома, где мы получили квартиру. Входят в квартиру какие-то начальники. Ни во что не вникая, проходят, топая грязными ботинками по коридору, только что приведенному нами в порядок, поднимают глаза к потолку, для вида открывают и закрывают один из кранов на кухне. А за начальством на лестничной клетке стоят водопроводчики. Один пьян и ничего не соображает, другой делает вид, что соображает, при этом почему-то мне подмигивает. Начальник что-то произно­сит. Что именно он говорит, не понимаю ни я, ни водопроводчи­ки. Он произносит нечто произвольное, нечто «с потолка», пото­му что, обходя квартиру, он должен что-то произнести, ибо он — начальник. Он отдает совершенно произвольное, необязательное (а значит, неточное) распоряжение. Оно произнесено началь­ственным голосом, но в нем нет никакого точного смысла. Если какое-то действие и.последует за всем этим, оно опять-таки будет кривым, неточным. А в общем всем безразличны этот приход и эти распоряжения. Все присутствующие будто играют в какую-то игру. И я, и рабочие почему-то подыгрываем начальнику, утверж­дая его в том, что он — начальник. Не в том, что он понимает в строительстве, а только в том, что он — руководитель.

Мы делаем это по привычному безразличию и по внутреннему рабству, если уж говорить точно. Рабочий цинично мне под­мигивает при этом: мол, мы-то с вами все понимаем и как-нибудь без всякого начальства сговоримся... А я смотрю на этого рабоче­го и понимаю свое: ни о чем, брат, мы с тобой не сговоримся. Я уже один раз с тобой сговаривался, и ничего из этого не полу­чилось. Потому что ты попросту не умеешь работать. Может, когда-то и умел, а теперь, по безразличию, разучился. А может, никогда не умел, просто морочишь голову и мне, и своему на­чальнику. И все тебе сходит с рук, потому что ты якобы рабочий человек, рабочий класс, который принято уважать. И замену тебе нелегко найти, ты знаешь это. Любого начальника ты можешь по­слать куда подальше и пойти работать в другой дом на соседней улице.

Весь этот спектакль в моей квартире занимает примерно пол­часа, и мы мирно расстаемся. Все остается так, как было. Никто из нас не взбунтовался против лжи, в которой мы участвовали. Ложь была сильнее нас, ложь всем стала привычна. Я не хочу лгать в своем деле, в своей профессии. «Пусть кто-то считает меня дураком, Дон Кихотом, придирой, пусть критики судачат о моем плохом характере. Но я не могу лгать, потому что от этой бесконечной лжи, касающейся и круп­ного, и мелочей, распадается дом, который мне дороже всего, — наш театр. Он точно так же опутан фальшивой игрой, многими дурными привычными играми. Если эту паутину не срывать с себя каждый день, в ней запутаешься. Смиришься с рабом в са­мом себе. А почему, собственно, я должен смиряться?

Можно мимо уха пропустить глупые слова начальника из до­моуправления. Но вряд ли правильно пропускать мимо сознания то, что впрямую касается твоей собственной работы. Тот, кто ду­мает, что я защищаюсь от нападок критики, глубоко ошибается. И никаких особых нападок давно нет, и защищаться, когда тебе шестьдесят лет, — унизительно.

Мне просто интересен характер неточности. И на примере с водопроводчиками я хотел показать ее причину. Причина — в безответственности. И во всеобщей к этому привычке.

Итак, о неточностях.

В пьесе, которая называется «Директор театра», Дворецкий изобразил режиссера, который погибает, не сделав того, что хо­тел. Я подобрал нежную, тоненькую музыкальную мелодию, ко­торая олицетворяла бы память об ушедшем человеке, о его твор­ческих мучениях. И вообще о несостоявшемся деле.

Критик написал, что это «мелодия жизни», но для жизни она, по его мнению, слишком слаба. Значит, в спектакле вообще слишком слабо звучит «мотив жизни», а отсюда, естественно, следует еще масса недостатков. Я читаю и перечитываю фразу про слабую «мелодию жизни» и понимаю наконец, что этот кри­во положенный кирпич есть результат аберрации слуха. Тракто­вать смысл музыки в спектакле вообще очень сложное дело. Тут словесная лихость совсем неуместна. Тут надо иметь чутье не только к музыке, но и к психологии, и к целостному строению спектакля. Остается простить аберрацию слуха, хотя в искусстве ее прощать нельзя и в оценках явлений искусства— тоже. Не прощать этого — дело редактора, если уж автор оплошал. Но ре­дактор, вполне может быть, не смотрел спектакля. Что тогда де­лать?

Пойдем дальше.

Я очень люблю Жака Бреля. У него есть песня о том, что когда он состарится, то, наверное, будет брюзжать. Поразительно, как в этой песне смешиваются драматизм и ирония. Но и драматизм, и ирония перекрываются мощью голоса, которая сама по себе боль­ше волнует, чем все остальное. Смесь мощности, иронии и драма­тизма показалась мне подходящей в качестве эмоционального фона спектакля. Меня привлекла как раз эта смесь, а не слова песни, тем более что слова наш зритель и не поймет. Дело, повторяю, совсем не в словах, а в указанном удивительном смешении.

Но критик перевел французские слова, увидел, что они про брюзжание, и решил, что это и есть наша тема. Это уже аберра­ция психологического слуха.

«Директор театра» — пьеса очень трудная. Первоначально ав­тор назвал ее «Хрустальный завод». Создание спектаклей и вооб­ще жизнь театра как бы сравнивались там с варкой хрусталя. Дворецкий хотел сказать, что хрусталь, как искусство, — матери­ал нежный и хрупкий. Театр — странное учреждение. Там все де­лается как бы из воздуха — почти воздушные ощущения в муках материализуются. Это бывает так мучительно, что часто ничем не кончается. Будто что-то тает в воздухе, не воплотившись.

Режиссер в пьесе Дворецкого ходит, бродит, тянет время, по­тому что у него что-то еще не определилось. Когда Феллини при­мерно про это снял фильм «8'/2», люди, причастные к искусству, вздрогнули. А многие из тех, кто не причастен, ничего не поняли. Со временем все привыкли к тому, что это фильм великий, и вов­се не только про элиту и не только для элиты. Просто — великий фильм, гениальный режиссер. Пусть себе снимает про что угодно и как угодно.

Но если все же вернуться к мукам художника, который живет в реальном времени, чувствует, что это время уходит, а у него что-то еще не определилось, — эти муки известны всем.

Не представляю себе режиссера, который не знал бы этого со­стояния. Или кто-нибудь из композиторов не знал бы его. Или кто-то из художников. Каждый творческий процесс — это своего рода преодоление собственной слабости, неверия в себя и т.д. и т.п. Писатель, например, пишет первую страницу, потом все бро­сает и начинает заново. Итак много раз, несмотря на то что за­мысел как будто бы сложился.

То же самое, только в своем роде, происходит и с режиссером. Иногда этот изматывающий процесс затягивается, иногда проте­кает быстрее.

У Феллини есть фраза о том, что новая работа похожа на бо­лезнь. Человек буквально заболевает. При этом он может гово­рить все что угодно, — часто говорит совсем ненужные слова о том, что потерял интерес к жизни, к работе и т.д. и т.п. Это нельзя понимать буквально. Нельзя, отталкиваясь от внешнего, поверхностного смысла фраз, трактовать характер. Мало ли что про самого себя говорит другим, допустим, Гамлет. Не слишком озабочен жарищей в Африке и чеховский Астров. Какое огромное количество мелочей содержат диалоги чеховских пьес, но ведь если не разгадать, что за этими мелочами, то не разгадать и са­мой пьесы.

В «Директоре театра» все слова и разговоры главного героя есть не что иное, как форма заболевания, характерная именно для творческого процесса. Потому что никогда люди так не защи­щают себя какими-то незначащими словами, как в процессе твор­чества. Вот, подумал я, об этом и можно сделать спектакль. Рас­сказать о внутренней жизни художника, но не по шаблону, а так, как хочется.

Что же во всем этом увидел критик? Он заметил только то, что по сцене ходят безвольные люди, потерявшие веру в искусст­во, разложившиеся, растратившие на пустяки свой талант, что для всех этих людей мелочи жизни и мелочи театра заслонили главное и т.д.

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда... —

между тем писала Ахматова.

Дворецкий меньше всего похож на писателя, склонного опи­сывать «кухню». Сам он напоминает крепкий белый гриб. Такой же упругий и прочный. Он в свое время писал «Трассу» и «Чело­века со стороны». А при этом все время обдумывал что-то про «хрустальный завод». Потом он читал мне свою пьесу, и я сам ее не раз читал и перечитывал. Но мне и в голову не приходило, что пьеса эта — о разложении. Дворецкого интересовало, повторяю, что это про «хрустальный завод».

Мне очень понравилось его, не подберу другого слова, береж­ное отношение к природе театра. Он вдруг будто со стороны взглянул на учреждение, в которое уже много лет приносил свои пьесы. Взглянул, что-то понял — и очень бережно, осторожно и поэтично выразил. Он понял, что в этом учреждении работают странные люди, и проявил к их «странностям» замечательное уважение. Мне даже кажется, что он отчасти самого себя изобра­зил в том директоре, который со стороны, откуда-то с производ­ства приходит в театр, становится рядом с режиссером, старается этого режиссера разгадать, помочь ему, а потом так и остается с ощущением тайны, к которой волей судьбы лишь прикоснулся, но так и не^ разгадал. Может быть, этот директор вернется опять на свое производство, но пустоту, которую он почувствовал с уходом режиссера, он уже никогда ничем не заполнит.

Задача критика состоит, во всяком случае, в том, чтобы не за­путать все это. Критик, который пишет о том, что это пьеса о «разложении», все запутывает. Мягко говоря, он допускает неточ­ность. Неточность ли это восприятия, результат ли наших воз­можных промахов — не знаю. Но то, что подобная неточность дает неверный ориентир многим людям, которые не видели спек­такля, не читали пьесу и судят обо всем только по рецензиям, — это я знаю.

«Директор театра» уже не идет. Это был мой последний спек­такль на Малой Бронной. Я его очень любил.

Первый мой спектакль на Таганке — «На дне». И опять я встречаюсь с тем же критиком. «Спектакль «На дне», — пишет он,— насыщен музыкой. Много Штрауса и немного Пиаф и Вы­соцкого». Ох уж эта ирония. Ну хоть бы позаботились о том, что­бы ирония строилась на точности. Голоса Эдит Пиаф вообще нет в спектакле, это поет совсем другая певица. И Штрауса там со­всем не много, во всяком случае, не больше, чем голоса той певи­цы, о которой сказано, что это Пиаф. Все это как бы и пустяки. Но уж очень эти неточности режут слух людей, которые спек­такль делали и в нем играют.

Однажды я сообразил, что песня Высоцкого «Дом» до неверо-

ятной степени совпадает с жизнью героев горьковского «Дна» и ее можно использовать в спектакле. Мне посоветовали: только никому заранее не рассказывайте! Это будет для зрителей силь­ным, хорошим толчком. Тут сработает замечательная цепь ассо­циаций: Высоцкий в своей песне, страдая, выразил общую для многих боль за тот дом, который ему небезразличен, за людей, которые «скисли душами». На большой сцене распахнутся окна, и перед зрителями как раз в этот момент явятся обитатели этого дома— обитатели горьковской ночлежки, сегодняшние таганков-ские актеры, участники спектакля...

Мы не ошиблись. Я каждый раз ощущаю этот толчок мыслей и эту боль, находясь среди зрителей. Но критик на удивление спо­коен. Он как бы заранее знает все, он ничем не удивлен, он лишь замечает, что спектакль полон всяческой музыки.

Некоторые критические статьи опасно читать внимательно и подробно, потому что начинает бить лихорадка от множества кол­костей и неверных толкований.

«Мы слышим, — пишет критик, — фортепианно-эстрадную мелодию, под которую Васька Пепел кладет пятаки на глаза умер­шей Анны». Честное слово, мы не додумались до такого. Ника­кой эстрадно-фортепианной музыки в спектакле вообще нет. А в тот момент, когда Васька Пепел кладет пятаки на глаза умершей Анны, тихо звучит музыка Моцарта. Когда на репетиции Валерий Золотухин впервые сыграл эту сцену, все притихли. Но критика не проймешь, он, кажется, и не смотрит на Анну и ничего в этот момент не чувствует. Ему хочется поиронизировать, и он спокой­но пишет про эстрадную музыку. Далее он пишет, что в спектак­ле слышны Бах, Моцарт, Шуберт, Мусоргский и т.д. Но что же де­лать, если ни Баха, ни Шуберта, ни Мусоргского в спектакле нет?! В суд, что ли, подавать?

В спектакле иногда звучит очень грустная мелодия, исполняе­мая на синтезаторе. Используя такую музыку, думал я, можно со­здать ощущение неба над этим ужасным двором. Кажется, ясно как день, но критик про это пишет как про загадку. Потом он все же пытается разгадать этот, как выражается он, «эстрадно-сим­фонический кроссворд». Действительно, что бы он мог озна­чать?..

В конце концов все же находится разгадка этого «кроссворда». Мир огромен, пишет критик, не замкнут и не ограничен про­странством этого довольно обширного и довольно пустого «дна». • Хорошая разгадка. Но почему же тогда в следующей строчке написано, что горьковская пьеса «лишь немногое» приобретает на сцене от таких музыкальных поддержек? Почему же немно­гое? Разве то, что смысл «На дне» благодаря хотя бы этому фону, по мнению самого критика, расширяется, — это не много?

Далее критик высказывает интересную мысль. Он говорит, что сама пьеса настолько симфонична, что тот, кто услышит и воплотит всю ее музыку, будет записан в создатели сценических шедевров. Мысль, так сказать, глобальная, только не совсем ясно, можно ли будет при этом пользоваться музыкой, если сама пьеса достаточно музыкальна. И кого в конце концов назовут создате­лем шедевра? Ведь каждый раз это будет в той или иной степени спорный вопрос. Кто скажет окончательно, что весь симфонизм «На дне» наконец услышан и воссоздан?

Разве за четыреста лет кто-либо сказал о постановке «Гамле­та», что это весь «Гамлет»? А если и сказал, то что же делать ос­тальным — только повторять?

«Вишневый сад» — сама музыка, и тот, кто ее откроет...

«Гамлет» — сама музыка, и тот, кто ее услышит...

«На дне» — симфония, и тот, кто ее воплотит...

Вс?е это так, но, может быть, надо хотя бы намекнуть — какая это музыка. А то ведь пророчества оборачиваются пустословием.

Как известно, в «На дне» есть такой персонаж— спившийся актер. Центральным в этой роли является момент, когда Актер за­бывает свое любимое стихотворение. Поистине это драматичес­кий момент, в нем — всё. И неверие человека в себя, и его пьян­ство, и вся его несчастная жизнь выражаются в конце концов в том, что он забывает любимое стихотворение, читая которое, он имел когда-то успех. Вся роль как бы концентрируется в этом мо­менте. Если этот момент осилить, осиливаешь и роль. Но вот как воспринимает это критик: мало было показать Актера просто слабым, задержать внимание больше всего на его затяжной борь­бе с двумя стихотворными фразами.

Трудно понять, что это — неумение точно выражать свою мысль или просто какое-то недомыслие. Если Актер показан сла­бым, почему этого мало? А какой он еще, этот Актер? Критик, возможно, и знает, но не пишет. Так, думает он, легче будет пове­рить, что он что-то еще знает. И что значит «задержавшийся больше всего на затянувшейся борьбе с двумя стихотворными фразами»? Во-первых, это невозможно прочитать, а во-вторых, на чем же следовало задержаться? Ведь я уже сказал, что вся жизнь Актера, в конце концов, выразилась в том, что он потерял память. Все, что любил, — забыл! Это ли не драма, это ли не тра­гическая слабость человека?

Про Луку в нашем спектакле сказано, что мы недаром держим его все время в тени или где-то сбоку — недаром потому, что не знаем, что с ним делать. Но в спектакле все основные его мизан­сцены — в центре, более того — в луче. А когда Лука действи­тельно бывает «сбоку», то линия его роли настолько активна, что вряд ли активность эта незаметна, хотя и идет она от человека, находящегося «сбоку».

Но что же это, однако, за активность, чем «проквасил» Лука души ночлежников? Почему под таким впечатлением от его слов и его поведения остался Сатин? По этому поводу критик гадает, гадает, но выдумать ничего не может. Ответ же, на мой взгляд, достаточно прост. Хотя, работая над спектаклем, к этой простоте еще надо было прийти. Человек бывалый, прошедший огонь, воду и медные трубы, побывавший не в одном бараке, а во мно­гих, в том числе, возможно, и в тюремном, теперь попадает в особое место. Он много чего повидал, но не видел такого. Это ба­рак холерный. Или чумной. Я говорю это, разумеется, не в бук­вальном смысле слова. Тут все доведено до крайности. Это самое «донное» дно. Опущенность — до крайности, болезненность — до крайности. Тут если человек упадет, его никто не подымет; если женщина умирает, никто не принесет ей воды и т.д. А наш Лука это сделает, и если при этом он врет, что-то выдумывает, то лишь для того, чтобы другой не упал, не лишился рассудка. Он не «болтун», а человек, непосредственно, почти физически реагиру­ющий на происходящее.

Когда-то москвинский Лука был внешне спокоен. Это был мудрый и добрый обманщик. Он — утешал. А наш Трофимов (разумеется, я не сравниваю его с Москвиным) — человек, рву­щий себе душу, когда она рвется у другого. И не только рвущий, но способный побежать за кем-то, броситься кому-то на помощь, если этот кто-то в отчаянии. Вот это-то он и оставил в душе у Са­тина. Активное — не обижай человека! Этим он и «проквасил» душу Сатина. В мире, где все друг друга обижают, один — не только не обижал, но бросался на помощь.

Разумеется, каждый замысел позволительно оспаривать, но ведь для этого надо хотя бы захотеть его понять. Если же нет же­лания понять и нет умения свою мысль четко выразить, вот тогда и возникает неточность.

Про Настю сказано, что в ее жеманстве и стремлении актер­ствовать даже наедине с собой есть что-то противоречащее заня­тию проститутки. Я задумался: а где же, собственно, Настя оста­ется одна, чтобы наедине с собой поактерствовать? Ей даже секунды не дают для того, чтобы сосредоточиться на книжке. Кро­ме того, стремление «актерствовать», если бы оно даже было, вовсе не противоречит ее профессии. Я, правда, не очень сведущ в таких делах, но что-то читал. Чего только Настя не придумыва­ет по поводу своего Гастона! Кстати, мы хотели мелодраму пере­вести в трагедию и решали так, что Гастон у Насти действитель­но был. Он был, а ей не верят! В этом мире, в этом «доме» никто никому не верит. «Что за дом такой... как барак чумной...» (это — из Высоцкого).



edu 2018 год. Все права принадлежат их авторам! Главная